domingo, 27 de noviembre de 2016

Desnudar el cuerpo por dentro. Sobre las clases de alineación de Majo Nobile



No sé qué esperaba yo de las clases de alineación. El nombre no me gustaba porque es un poco difícil de decir, y además porque casi toda la gente me hacía el mismo chiste: ¿Alineación y balanceo? Hasta mi psicoanalista comentó: como el auto, porque justo yo estaba teniendo problemas con el temita de agarrar el volante, literal y simbólicamente. Esto último viene al caso, porque en las clases de alineación empezaron a pasarme cosas que funcionaban literal y simbólicamente a la vez. En estas clases se hace un uso singular de las metáforas. No queda otro remedio. ¿Cómo referirnos a una zona de nosotras que no podemos ver, sin quedar atrapadas en una imagen inapropiable como la de un órgano dibujado sobre fondo blanco en una manual de anatomía? ¿Cómo referirnos a una zona que es ínitma, quizás más íntima que las propias palabras que la buscan, la recubren, incluso la bloquean? Porque no se trata de llenar el cuerpo de palabras, sino de desnudarlo por dentro. El lenguaje objetivo que pretende nombrar el mundo con seguridad tiene que retroceder sí o sí cuando se trata de buscar intersticios entre los huesos y pasadizos entre los tejidos.

Por todo esto, yo descubrí en las clases de alineación que el trabajo que hago ahí es parecido al que hago cuando me psicoanalizo, porque: ¿qué parte de mí es la que se transoforma durante estas clases, muy lentamente y sin que yo sepa exactamente qué pasó? ¿Mi cuerpo, mi mente, mi mi mi...? No se puede decir. O quizás se pueda decir así, probemos: empecé a tomar conciencia de algunas zonas internas del cuerpo. ¿Pero hasta dónde es el cuerpo el que gana espacios en la consciencia, y hasta dónde es la consciencia la que gana espacios en el cuerpo? ¿Hace falta diferenciarlo, o podemos decir simplemente que un movimiento de la imaginación, del esqueleto, de la intención, de la musculatura, del lenguaje, de las neuronas, de las emociones, de los sentidos, un movimiento de todo eso y más produce efectivamente un cuerpo nuevo ahí donde se depliega, aunque sea momentáneo y parcial como un relámpago?

Conciencia sobre una parte del cuerpo: como no la veo y nunca la había sentido (nunca la había reconocido, más bien) además de una sensación y un asombro al advertir que la postura entera se transforma cuando, por ejemplo, tonifico algún lugarcito a cuatro centímetros hacia abajo y hacia adentro del ombligo, además de eso, a veces se forma una imagen de fantasía, una emoción particular, o una metáfora significativa –en el ejemplo que puse: a ese lugarcito Majo le llama centro y dice que el movimiento sale de ahí: ¿cómo no emocionarse cuando una nota que hay un centro del movimiento dentro del cuerpo del que una no era consciente, y que todo el dolor acumulado en los músculos agarrotados de la espalda se aliviana cuando permito que la columna se arme desde ese lugar que soy yo, como si hubiera dado con la clave para descifrar una criptografía? Cómo no emociarme cuando, al animarme a apoyar los dedos gordos del pie en el suelo como si fuera una mona agarrándome de la tierra, al mismo tiempo que dejo que las articulaciones se vacíen y el coxis caiga por su propio peso, lo mismo que la lengua dentro de la cavidad de la boca, y vuelvo la mirada hacia adentro para relajar el lóbulo frontal, por ejemplo, si hago todo eso, si todo eso se hace, se produce, ocurre, con paciencia, con confianza y con obstinación también... TRAC, una vértebra se acomoda sola, ahí donde aparentemente no había ningún movimiento visible desde afuera, y de repente el cuerpo descansa. Pero también descansan mis recuerdos del día, descansa el miedo que traje a la clase, descansa la guardia de infantería que tengo apostada en lugares secretos para defenderme torpemente de enemigos equivocados. Y entro en escena yo, pero no la yo que tiene tenso el cuero cabelludo como un tambor de guerra, y sube los hombros para sentirse más alta al mismo tiempo tiene miedo de caerse porque deposita todo el peso del cuerpo en los talones, y porque si traba las rodillas es frágil como una madera seca, esa no: una yo que soy también cuando descubro que la gravedad me envuelve y es en diálogo con ella, fuerza terráquea centrípeta, que bailo el baile ridículo o fascinante de mi vida.

Aprender a estar de pie, a estar sentada, a estar acostada. Aprender a estar de esas tres maneras sin lastimarme a mí misma. Aprender que la cabeza puede descansar en el tórax y el tórax en la cadera, y la cadera drenar hacia la tierra por las raíces espiraladas de las piernas vacías. Y que el cerebro descansa, el corazón descansa, el estómago, el recto y el útero descansan (¿o disfrutan?) y entonces sí, qué suerte que ya se acerca del verano. Porque así vale la pena. Con espacio entre los huesos del cŕaneo y un sacro apuntando a la tierra como una flecha, vale la pena incluso lo que ni sospechábamos. Qué bien.

Sol Fantin
Villa del Parque – Noviembre/ 2016

martes, 20 de septiembre de 2016

CÚMULOS (Impregnación de grasa sobre papel), de Lucas Pisano



La potencia perturbadora del material




En la serie de trabajos que componen la obra Cúmulos hay un sutil sentido del humor. Humor negro, está claro. Ahí donde una misma, como espectadora, cree estar segura de lo que está viendo, hay un defasaje, un equívoco, un error, que revela hasta qué punto la mirada proyecta lo que decide proyectar sobre una superficie material (aunque lo decida sin darse cuenta).

Cada una de las piezas de la serie muestra un cúmulo de materiales de descarte, de basura, un acumulamiento de desperdicios en forma de pirámide, en el centro de una escena que no remite a nada fuera de sí misma: es el no-espacio desde el cual se exhiben los productos para su consumo. En varios de estos trabajos, en el cúmulo de basura (maderas o telas o papeles de diarios) se vislumbra la forma agazapada, retorcida, enrevesada de un cuerpo. ¿Cuerpo viviente o cadáver? Imposible de saber, pero sin dudas: cuerpo de descarte, como el propio material de descarte que lo cubre.

Visión obscena (literalmente: lo que debería estar fuera de escena) que sin embargo es exhibida en cualquier esquina de una gran ciudad: el cuerpo humano reducido a desperdicio. Pero el cuerpo en sí no se ve. ¿Está desnudo? ¿Está masturbándose? ¿Está llorando? ¿Está agonizando? ¿Está riéndose? No se sabe. Cuando camino por la calle y veo ese cúmulo de basura que sin embargo esconde un cuerpo semejante al mío, desvío la mirada: por pudor, por miedo, por impotencia, por hábito. Cúmulos obliga a dirigir la mirada directamente hacia ese punto de oscuridad, hacia la contundencia de la cosa que está ahí, y que quizás no sea sólo cosa. Pero en el caso de Cúmulos, se trata de una imagen, no hay nadie allí: podemos mirar sin el riesgo de ser interpelados por lo viviente. Sin sentir culpa por lo que podríamos hacer y no estamos haciendo, sin el peso de la decisión de ser indiferentes o no. Podemos mirar como un voyeur, que quizás mira como buscándose en un espejo.

El impacto viene dado, en gran medida, por la apariencia fotográfica de los trabajos. La fotografía es un género plástico que abusa de la verosimilitud, del afán de mímesis, de la fantasmagoría de la presencia imposible de aquello que está representado. Aquel mito de que los buenos salvajes (roussonianamente hablando) temían que se les robara el alma al ser fotografiados no revela más que nuestro arcaico terror a los fantasmas. A los que vuelven de algún más allá a reclamar lo que les corresponde. Por eso la tremenda inquietud ante eso que parece la fotografía de un cuerpo sepultado debajo de los diarios o de las telas sucias. Ese cuerpo y yo no estamos compartiendo mundo ahora, pero podríamos haberlo compartido. Ese cuerpo sepultado en basura fue real.

Cúmulos recuerda la fotografía de los años cuarenta, o incuso anterior. Los primeros registros documentales de lo humano en su dimensión más abyecta: las pilas de cadáveres de los campos de exterminio, por ejemplo. El cuerpo humano reducido a material que se acumula. Lo que se ve en Cúmulos es, irónicamente, el reverso del producto de consumo: el desperdicio que debería estar al margen, pero entronizado en el centro de la escena. ¿El dispositivo museístico o la institución-arte hacen de esta imagen un nuevo producto de consumo, reintroduciéndolo en el mercado mediante una especie de estética de la crueldad? La espectadora es interpelada por esta pregunta y corroida por sus resonancias, todas incómodas.

Y sin embargo, la experiencia estética está en sus preliminares. Los motores están calientes, ahora sí estamos listas para lo que sigue: advertir y aceptar que no hay fotografía. Ni siquiera hay dibujo ni pintura en sentido tradicional. El diseño del montículo de desperdicio que trasluce, por debajo, un cuerpo es un efecto producido por la distribución de grasas industriales sobre una superficie porosa. Un material que no pertenece al repertorio de materiales consagrados artísticamente, manipulado mediante peines y otros objetos, ha producido el efecto visual de aquello que creí ver, que me molestó ver, que acepté como cosa ahí, sin darme cuenta de que era yo quien lo proyectaba.

La grasa engorda: su visibilidad en un cuerpo lo hacen precisamente obsceno, en el sentido de que lo exilian al territorio del tabú, de lo que no debe ser visto. Un buen cuerpo no tiene grasa visible. La grasa ensucia, embadurna, arruina. Y sin embargo es necesaria. La grasa es un material del mundo del trabajo, no del mundo del ocio. La grasa no es fina, no es bonita, no es comme-il-faut. La grasa es groncha, es suburbial, es la que engrasa la crencha de Carlos De la Púa, porque ojo: la poética de la grasa tiene su encumbrada tradición. Lucas Pisano es un gran lector de Perlongher (me consta, vi su ejemplar de obras completas ajado de tanto leído): la grasa es como el barro del neobarroso, y una grasa que sugiere un cadáver es una grasa que está diciendo que hay cadáveres.

No hay foto, no hay dibujo, no hay un soporte límpido sobre el cual un trazo intenta reproducir una imagen de la realidad. Hay enchastre de grasa manipulada con peines sobre una superficie porosa, y hay una imagen en mi cerebro de espectadora que se proyecta allí y que ve lo que está habituada a ver, quizás lo que en el fondo desea ver, porque la prohibición de mirar de frente lo abyecto, genera ese deseo culpógeno que proyecta el fantasma: ese cuerpo devenido basura, reverso del objeto de consumo, que bien puedo ser yo misma. Bien puedo ser yo misma, qué desastre.

Entonces un montón de grasa manchando un papel rugoso es un espejo. Acá está el humor negro, y acá está la potencia crítica de Cúmulos, en el punto donde yo, espectadora, me pregunto, cerrando un círculo (una vuelta de la espiral): ¿Acaso no son todas las imágenes espejos donde proyecto mis terrores, mis máscaras favoritas, el revés de mi conciencia o sus tótems? ¿La imagen publicitaria, la periodística, la intimidad pública de mis fotos en la red social, la imagen documental y la imagen artística, todas esas imágenes, todas confundidas en un espacio común regido cada vez más por la lógica del espectáculo, no son acaso producidas por mi propia mirada, que se alimenta de ellas pero también las crea, en una simbiosis de la que sólo se puede salir por medio de una pregunta? ¿Y cuál es esa pregunta?

La pretensión de omnipresencia de las imágenes en nuestras vidas urbanas contemporáneas, junto a su gran sofisticación, no debe hacernos creer que la naturaleza de las imágenes ha dejado de ser problemática. Quizás lo sea más que nunca. Ontológicamente, la pregunta sería qué tipo de ser entre los seres es una imagen: qué es mi foto de perfil, qué es la imagen pública de un gobernante, qué es lo que veo por el noticiero en la televisión; y epistemológicamente, la pregunta sería qué tipo de información puedo extraer de la imagen, y cuánto de esa información aporto yo misma, está en mi propia mirada y (como decíamos antes) me espeja.

Creo que uno de los méritos de Cúmulos es revertir la tendencia contemporánea a disimular la perturbación inherente a las imágenes; su acierto es instalarla de manera contundente, haciendo que el material le discuta a la representación su pretendida preeminencia ontológica. En un contexto cultural ávido de precipitarse hacia una descorporalización cada vez más salvaje, Cúmulos es una obra molesta y obscena. La imagen horrenda está a medio camino entre la superficie material de la obra y mi propia mirada. Está entre los cuerpos, como un espectro que recorre el mundo mientras todo se pudre. O mientras se pudre todo.


Sol Fantin
Buenos Aires -Septiembre de 2016







 

domingo, 22 de mayo de 2016

Poesía para conejos

I.

Nunca lo sabremos.
Ser un misterio para una misma es
una clave, como en la música.
Como vivir con la certeza de estar
arraigada pero blanda, edificada
en el agua, alrededor
de lo que brilla, como a punto
de tocarlo.

Bienvenida a la adultez, que al final
consistía en dejar de pedir
explicaciones: estar
en el medio de todo
lo que se ignora exactamente
como un bichito de luz.


El objetivo tiene que dejar
espacio a la curiosidad. En el interior
del jardín está lo infinito
que se ignora: lo que brotará, lo que se morirá, no
sabemos.

Es tan difícil el arte del instante, tan.

Pero hay que decidirse: algo
nos aguarda en un presente abstracto.

II.

Habrá que confiar en que había un momento extra-
ñamente ubicado en eso que podemos
llamar futuro, habrá que estar
atenta para reconocerlo
y avisparse, porque las nubes cambian
de forma tan rápido.

Quiero la mirada viva y un sombrero
rojo. Quiero morirme
acordándome de un chiste.

Los planes están bien, pero no estés
tan segura. La reina
de las hadas tiene un gran sentido
del humor, y la vida
es la reina de las hadas.


III.

El comprobable hecho de no haberse visto nunca
la propia cara, de que no sea posible verse
a los ojos: una metáfora real de lo que nos conmueve.

A pesar de haber tantas palabras, las palabras
están gastadas todas. Salvo
que las usemos como piezas de un mosaico
interminable.

Yo había aprendido a no intentar la verdad.
Pero el conformismo o el miedo al cliché
puede ser peligroso en un momento crucial.

Ahora es ese momento crucial.

Lo que ocurre es que la verdad no es
ni decir ni no-decir: es
el carnaval de inventarse
una mitología para poblar el cotidiano
de zanahorias siendo una misma
un conejo.

Tampoco se trata de fe. Sino de ganas.
Y las ganas, como los guisos, se hacen
con lo que hay en la casa.
Aunque a veces hay que salir a comprar
sal o ajo o una carne baratita.
Después comérselo con un vaso de vino tinto.

Y al dormir, soñar cosas que no se entienden
ni tienen porqué.


*  *  *












jueves, 3 de diciembre de 2015

DECIME QUE SOY LINDA (pdf)



Éste es un libro ya un poquito viejo, que salió publicado en papel en los acalorados días de enero del 2012, al borde de la locura que fue el primer añito de SLAM en Buenos Aires. Estaba previsto para diciembre, pero alguna falla logística postergó su materialización -lo cual nos permitió darnos el lujo de hacer la presentación sin libros, con apenas diez ejemplares confeccionados a mano (a puro amor, créanme) que rifamos entre el público. No quiero aburrirlos con historias, porque de verdad que hay muchas historias para contar alrededor de DECIME QUE SOY LINDA. Lo único que quiero hacer sí o sí es justificarme, o advertirles: es un libro desprolijo y pretencioso. Hay razones para que haya salido así, y además tengo mucha pereza de corregirlo, o quizás no sé cómo hacerlo, porque ya no sabría cómo tratar a la yo que lo escribió, editó y publicó hace cuatro años, con el sello y beneplácito de milena caserola. En el caso de que haga una reimpresión, seguramente seleccionaré las dos o tres cosas que pueden valer la pena. Pero como algunas personas me lo pidieron completo, acá dejo el PDF para quien quiera chusmear.

https://drive.google.com/file/d/0B1j9bJ1COAUrYmN0NVI3bW44SUk/view?usp=sharing




miércoles, 11 de noviembre de 2015

Posteos dedicados a Hugo

Lo adoptamos en julio (tenía un añito y poco más) y en octubre alguien lo robó. 
En ese lapso hicimos un esfuerzo mutuo por conocernos y convivir.





del lenguaje para adentro somos re parecidos a los perros

* * *

en el transcurso de diez días, aprendió a abrir la puerta con su pata

* * *

Hugo debe pensar que en esta casa le llamamos "Hugo" a la felicidad

* * * 

lo que le gusta a mi perro la estufita eléctrica no tiene nombre
pero bueno, en su vida casi nada tiene nombre

* * *

como a Iván el Imbécil de Tolstoi, a mi perro no le inspira ningún respeto el trabajo intelectual. más bien le parece que no estoy haciendo nada. en cambio, si barro, ordeno o cocino, me observa aprobatoriamente desde un rincón.

* * *

los perros están mejor diseñados

* * *

¿a partir de qué miradita implorante una puede considerar que tiene un perro psicopatero?

* * *

los perros no saben nada de declaraciones juradas

* * *

creo que los fantasmas no son ni buenos ni malos, más bien responden a lealtades personales, como todos los seres no-cristianos, o sea no-humanistas: las hadas, los duendes, o por ejemplo los perros.

* * *

...mirá, Hugo: te saqué a pasear hace menos de dos horas, y estoy trabajando, sabés? así que no es justo que vengas a psicopatearme con tus ojos de vaca y tus suspiros dramáticos como si vivieras enjaulado y yo fuera una carcelera... no te voy a sacar ahora, hay que esperar un rato, esTAMOS?
Él obviamente entendió "VAMOS?" y se puso a saltar y ladrar de alegría.

* * *

en lo concerniente al facebook, creo que mi perro tiene razón. me cuesta encontrar argumentos para oponerle.

* * *

hugo me paga cada pequeño favor que le hago con una felicidad que se le desborda y me mancha

* * *

llegué a córdoba y lo que más me llama la atención es que por la calle hay un montón de perros parecidos a hugo, aunque más grandes, más pequeños, de distintos colores...

* * *

pobre hugo, él se inquieta con la mudanza porque no tiene este cálido hogar virtual donde refugiarse y ponerse a salvo del pasaje por la intemperie

* * *

los gatos dan la impresión de saber hablar y guardar el secreto. en cambio los perros parecen gente muda que intenta hablar y no puede.

* * *

no, no es que te esté consolando. te lame las lágrimas porque son saladitas.

* * *

de él estaba aprendiendo una manera de estar atenta al mundo, a lo que el día ofrece, a los gestos, a lo pequeño necesario inmediato y amado, entre otras tantas cosas. lástima que estaba todavía en preescolar yo cuando se llevaron al maestrito cuadrúpedo.

* * *

cuando Hugo vuelva, además de darle rollitos de jamón cocido y un par de huesos carnosos a la parrilla, le voy a colgar una chapita que diga (como me aconsejó Mon): "gracias, pero ya tengo casa"

* * *

Hugo era un perro y había varias diferencias fenotípicas muy notorias entre él y nosotros. pero le pusimos Hugo: un nombre que también nos gustaba para un hijo. ahora ya no se llama Hugo, quién sabe cómo se llamará nuestro perrito donde sea que esté. Hugo es ahora el nombre de un fantasma.

* * *





Poemas a Hugo, mi perro

I

Cuando intento comunicarme con mi perro, cuando intento
que comprenda que no está bien que rasque
y rompa pedacitos de la alfombra

-a pesar de que pone las orejas hacia atrás
y repliega las patitas como diciendo me descubrieron o
perdón o fue sin querer o
yo no sabía que para vos era importante, o incluso
yo pensé que estaba bien rascar pedazos de la alfombra porque soy un perro

y yo le señalo el pedazo de alfombra arrancado y acercando
mi cara enojada a sus enormes ojos lastimosos le digo: NO esto NO
se hace -y él amaga con irse pero no se anima porque
no quiere o porque
no puede o
vaya saber una por qué razón que bulle por dentro
de su cráneo de perro

(y él que es capaz de clavar
sus colmillos en el cuero peludo de un rottweiler hasta hacerlo
sangrar, me mira con ojitos de culpa replegando
las orejas hacia atrás);

o cuando le pongo una mantita junto a la estufa para que entienda
que ahora estoy ocupada trabajando y no puedo
jugar con él pero que igual
puede quedarse a mi lado, que igual
podemos compartir la tarde

y él mueve la cola y da saltitos sin sentarse
en la mantita y mira la puerta de calle como diciéndome
que lo que él quiere es pasear, que hay tantos
olores y aventuras ahí detrás de esa puerta y es genial, y yo
digo no, no, y toco la mantita como invitándolo, y él
gime un poquito y después
se sienta en un borde como de mala gana, o al revés:
como no queriendo despreciarme;

nos miramos mucho a los ojos
(él a mí, yo a él)
en esos largos momentos en los que intentamos
comunicarnos

una palabra vale lo mismo que una movida de cola,
una palmadita en la cabeza, un ladrido, un pedacito de pollo
o unos lengüetazos

nos miramos mucho: los dos
hacemos un esfuerzo por traspasar esta especie
de abismo del tamaño de una
galaxia que nos separa, a pesar
de que nos estamos tocando, lamiendo o abrigando
bajo el mismo techo.

a veces me parece que es como si hubiera otro adentro
de mi perro con el que intento
comunicarme: un náufrago cautivo del fondo
del mar -un mar que es el cuerpo
musculoso y afelpado
de mi perro, a veces
intuyo un náufrago que me mira a través
de sus ojos sin
que podamos hablarnos, y a veces

me parece que adentro mío
hay otra
cautiva que intenta
comunicarse con todas las cosas, naúfraga
también en el fondo
de un mar que es la intrincada
maraña de este lenguaje;

estoy cada vez más segura de que a ella
se le mueve la cola cuando mira la puerta,
que se echa junto a la estufa, entrecerrando
los párpados, con una
esperanza innombrable en que le rasquen
el pelaje mientras duerme sumergida en la vibrante
materia del mundo.



II

hay una parte de nosotras que nunca se despierta

de ella provienen las súbitas ideas geniales
los olvidos incomprensibles
las tristezas que no sabemos bien a qué atribuir
los recuerdos que de golpe nos asaltan

esa parte de nosotras no habla nunca pero envía mensajes cifrados:
es una especie de telegrafista que trabaja en un continente perdido, en una isla
en medio del océano que somos, allí dentro, en esa inmensidad
codificando en un morse de bromas inoportunas, llegadas tarde, llaves
olvidadas en la casa de alguien, desganos inexplicables, ocurrencias
originales -escibiendo en ese código una especie de mapa del tesoro, un mapa
de nosotras mismas que no puede indicar ningún lugar, porque nosotras
mismas no estamos así todaenteras en parte alguna, pero
hay un tesoro que buscar y sobre todo, hay campos
minados, arenas movedizas,  puentes colgantes averiados y bosques
encantados con frutos que nos devuelven la energía perdida.

somos todo el mar y todas las islas que recorrió Odiseo,
somos Caperucita, la mamá, el bosque, la abuela y el lobo feroz,
somos Don Quijote y somos Sancho Panza y los molinos de viento.

hay una parte de nosotras que nunca se despierta
pero vigila nuestros pasos y nuestras más secretas intenciones desde una
especie de oficina central de inteligencia montada en el fondo
de quién sabe qué entrañas -porque ninguna autopsia ha encontrado jamás
el lugar del que provienen los sueños.

un viejo poema hundú dice que había una vez una princesa estéril
que se casó con un príncipe inexistente, que tuvieron hijos  y que su descendencia
se desparramó por la tierra: somos nosotros, la humanidad.

mi perro no habla, yo creo que piensa
con un código de texturas y de olores que se parecen
a una música. y creo también
que la parte de nosotras que nunca se despierta
debe ser muy semejante
a mi perro.

porque en el fondo del fondo lo que hay no es lenguaje
sino tapices multidimensionales de hilos de energía
engarzados en la intensidad
de la mirada


III.

Tiene preocupaciones más simples. Más binarias.

Mi perro se preocupa por salir a la calle a pasear
y luego volver a entrar a la casa;
se preocupa por comer a la hora habitual
se preocupa muy especialmente por la posibilidad de quedarse solo
por la presencia de otros perros y perras, en particular
Román, el vecino negro y robusto que preside la vereda;
se preocupa por tener un rinconcito mullido donde echarse
y por recibir atención de nuestra parte, en forma de mimos y juegos.

Tiene preocupaciones más simples, más binarias, pero no
menos intensas.

(Este poema no pudo terminar, no pudo terminar de ser escrito, no pude
terminar de escribirlo porque una nochecita salí
con mi perrito y ya no volví con él porque alguien
se lo llevó se lo robó lo secuestró lo desapareció no sé qué
le habrá hecho solo espero que lo cuide y lo quiera como él sabe
desear como él sabe necesitar y pedir. Mi perrito era el más lindo del universo).

* * *



miércoles, 25 de marzo de 2015

Mirar la ciudad. Recorridos de la mujer moderna. Tres propuestas para leer Diario del afuera y La vida exterior, de Annie Ernaux



Hay por lo menos tres maneras de leer este díptico, formado por Diario del afuera y La vida exterior: por un lado, como una defensa de los valores de la modernidad, digamos la utopía (eminentemente francesa) de una naturaleza humana buena y un mundo de iguales, frente a los embistes de la postmodernidad o tardocapitalismo; por otro lado, como una propuesta de subversión del sujeto cartesiano, el yo que sabe que existe porque piensa y porque, en tanto individuo, está claramente separado de la cosa pensada -ese afuera donde están los otros; por último, como una exploración del lugar simbólico, textual, social, de la mujer, más allá de su circunscripción al ámbito privado e interior. El texto no clausura un sentido sobre ninguno de estos enfoques; más bien indaga alrededor de estas cuestiones que, en la escritura de Ernaux, funcionan como interrogantes. Esa es, creo, la potencia del texto: ofrecerse como una superficie donde cada lectora y cada lector pueden poner en juego sus propias incertidumbres sobre qué significa ser uno mismo, ser una misma.

I. La amargura como ética, o cómo resistir los embistes de la postmodernidad.

Hacia la segunda mitad del siglo XIX, durante la reconstrucción que dio a París su fisonomía monumental, el poeta maldito Charles Baudelaire presenta al flaneur (el paseante ocioso, el artista deambulador) como el poeta de la metrópolis moderna, que al mismo tiempo se confunde con la gente de la calle y conserva la distancia necesaria para apreciar y registrar lo que ve. Es parte y está aparte a la vez, de modo que suscita interesantes reflexiones en torno a las relaciones entre el individuo y la sociedad. Una escritura más fragmentaria que orgánica está implícita desde el principio en esta propuesta, por la propia dinámica de la ciudad moderna y el ritmo de observación del poeta errante: “O podríamos ver al flaneur como un espejo tan grande como la propia multitud, un caleidoscopio dotado de conciencia, que en cada uno de sus movimientos reproduce la multiplicidad de la vida, la gracia intermitente de todos los fragmentos de la vida” (Charles Baudelaire, “El pintor de la vida moderna”, en Le Figaro,1863, destacado mío).
Varias décadas más tarde, en Los pasajes, el filósofo Walter Benjamin registra y anota sus propias observaciones de una París a la que recorre con el ánimo de un flaneur -que puede pensarse también como una suerte de anticipo de la figura del turista. Benjamin se interesa en el flaneur como paradigma del moderno espectador urbano, una mezcla entre un detective aficionado y un investigador de la ciudad; pero además, hace hincapié en que el flaneur es un producto de la alienación propia de la ciudad en pleno desarrollo del capitalismo. De alguna manera, él mismo deviene mercancía.
El díptico de Annie Ernaux se inscribe en esta tradición: los fragmentos cortos que intentan reproducir impresiones momentáneas sobre la ciudad, con una narradora que al mismo tiempo es parte y está aparte de cada escena, lo confirman. Sin embargo, hay una serie de desvíos. En primer lugar, el registro no responde al vagabundeo de un paseante ocioso, sino a los ritmos más o menos rutinarios del tren y del subte en los horarios del trabajo, los negocios donde las amas de casa hacen sus compras, los sitios destinados al ocio en los días feriados. Además, no es la París, capital del siglo XIX (según la célebre obra de Benjamin), metrópolis imperial y corazón de la cultura occidental lo que esta narradora registra, sino Cergy-Pontoise, una ciudad sin tradición ni brillo propios, construida al margen de la capital para absorber el exceso de población, que amenaza con engrosar el suburbio metropolitano.
Sin embargo, la diferencia más importante es que dentro de esa ciudad marginal, lo que se enfoca no es la ciudad como objeto de consumo, sino los sujetos que pululan por los márgenes, por los tirantes de la estructura; están en los lugares de consumo, algunos consumen ellos mismos como último eslabón en la cadena del capitalismo, otros (los que mendigan, los que ni eso) son de alguna manera ellos mismos un residuo, un accidente dentro de la lógica del consumo, pero un accidente estructural -si se me permite el oxímoron. Son los desechos previstos por el propio sistema: ocupan un lugar necesario; por eso, los-que-van-a-alguna-parte no pisan el círculo donde debería estar la- persona-que-mendiga-para-comer, sino que respetan su puesto: En un pasillo [de la Estáción Charles-de-Gaulle-Étolie], estaba escrito en el piso, en un lugar delimitado con tiza: 'Para comer. No tengo familia'. Pero el o la que había marcado eso se había ido, el círculo de tiza estaba vacío. Todos evitaban pisar dentro” (25). Estos sujetos marginales son la caricatura grotesca del flaneur, en tanto que su vagabundeo no conserva nada del goce estético, y sobre todo, en tanto no son los que ven sino los que son vistos. Muchos vienen de las excolonias de la Francia imperial: Cergy es “un lugar cosmopolita, entre existencias que tuvieron un comienzo en otra parte, en colonias francesas, Vietnam, Magreb, Costa de Marfil” (14). Hay, además, sujetos marginales dentro de la propia patrie de la liberté: la mujer que compra un churrasco para un hombre, por ejemplo -volveré sobre la posición de la mujer en la tercera sección de este artículo.
En efecto, son frecuentes a lo largo del libro las caracterizaciones que destacan los orígenes no-centrales de los sujetos representados: un hombre negro, una mujer asiática, etc. En este sentido, el díptico de Ernaux supone un descentramiento y una centralidad a la vez. Lo que conserva su centralidad es la voz. O la mirada. O para decirlo con una precisión lingüística: el lugar de enunciación. El enfoque etnográfico (la pretensión de fotografiar la realidad: “busqué practicar un especie de escritura fotográfica de la realidad” (15), pero también y sobre todo la de registrar una huella que está a punto de borrarse para siempre: “Quise escribir escenas, conversaciones, gestos de anónimos a los que uno no vuelve a ver nunca más, grafitis en las paredes que ni bien se trazan desaparecen” [14]) que la autora dice buscar en las palabras introductorias y que efectivamente se sostiene, con saludables altibajos, a lo largo del libro, arrastra consigo el estigma de origen de la etnografía: la separación radical del etnógrafo frente a su objeto, el otro, el salvaje, el raro, el marginal. Es natural tirar los envases y los papeles en este lugar salvaje, llevarse los rastros es un gesto del superyó civilizado” (28). Aunque la narradora devenida personaje se observe críticamente a sí misma, aunque se juzgue fríamente representándose como una mujer que esquiva a un ciego mendigando, movida por el asco o la vergüenza, lo que se conserva es la voz correcta, la gramática impoluta, incluso el juicio y los valores humanos, indisociablemente ligados a la tradición filosófica y política de Francia, frente a la barbarie que observa. Esa centralidad no se pierde jamás, incluso cuando la narradora la ejerza por encima de sí misma. Es, entonces, una voz que habla por sobre los sujetos: es la voz de la Humanidad. Se trata de un lugar de enunciación circunscripto a una ética precisa: la de una modernidad cuyos valores fundantes coinciden con el lema de la Revolución Francesa -liberté, égalité, fraternité- y que son cuestionados por una realidad brutal. En este sentido, el texto puede pensarse como un bastión de defensa de esos valores, recurriendo a la figura del testimonio, incluso jurídicamente:

Hay cuarenta mil documentos sobre las exacciones cometidas en Bosnia. 'Se registraron cuatrocientos campos de concentración y centros de detención, noventa y ocho fosas comunes con aproximadamente tres mil cuerpos y tres mil víctimas de violación. Sin embargo, según Mahmoud Bassioni, con el correr de los días aumenta el riesgo de perder las pruebas. Nuestra principal preocupación es la falta de pruebas'. Escribir esto, y todo lo que escribo acá, como pruebas. (124)

Es necesario decir que el registro del texto es amargo. Se trata de unos libros serios, sin humor, lejos del cinismo del pop y del ur-pop, lejos de cualquier relativismo post-moderno. Es necesario decirlo, porque es precisamente en esa amargura donde reside la defensa de los valores de la modernidad que se ven amenazados por una realidad que los contradice. Recorre el texto una fuerte nostalgia por la utopía europea que se sostiene en el humanismo: “Desde hace un par de semanas, una nueva forma de 'pedir': ¿No tendrá dos francos para ponerme en pedo? Un chico joven con aro en la oreja. El cinismo reemplazó el llamado a la compasión. Creatividad permanente del hombre” (72); “Me gustaría poder acordarme cuándo apareció el primer linyera en la puerta del Trois Fontaines en la Ciudad Nueva. ¿Este verano?” (72).
No por casualidad el libro se abre con una cita atribuida al gran filósofo de la Ilustración, Jean.-Jacques Rousseau. Como clave de lectura, este nombre favorece un abordaje del díptico desde la añoranza de los valores modernos, no sólo por la influencia del filósofo en las teorías republicanas y en la Revolución Francesa misma, sino sobre todo por su tesis sobre la naturaleza esencialmente buena del hombre, de todo hombre, tal como la desarrolla en su Emilio. Escribe Ernaux en las palabras introductorias: “No hay jerarquía en las experiencias que tenemos del mundo. La sensación y la reflexión que suscitan los lugares o los objetos son independientes de su valor cultural y el supermercado ofrece tanto sentido y verdad humana como la sala de conciertos” (15, destacado mío).Es esa naturaleza humana buena la que aparece (muchas veces en negativo) en el libro, en la constatación descorazonada de la gente fría que pasa delante de la miseria con indiferencia y miedo. Multitud en la que se observa, incluso, a sí misma.
Así, este el registro amargo que atraviesa el texto y que quiere ser objetivo, está sostenido -en sus dolorosas constataciones- por los ideales ofendidos: básicamente, por la naturaleza humana traicionada. Es, sin duda, el tono de un texto utópico y nostálgico. Sin embargo, resultaría un poco forzado remitir directamente a Annie Ernaux a los pensadores ilustrados de dos siglos atrás; sin buscar sus afinidades ideológicas y culturales en las mediaciones de su propio contexto histórico, en el que se destaca, casi tozudamente, el sesentayochismo:

Una publicidad de la revista L'Ordinatateur individuel: página derecha, tres hombres (dos de traje) y una mujer con vestido negro, sexy. El tercer hombre tiene la cara borrosa, pantalón de corderoy, pulóver rojo, un cierto estilo 'Mayo del 68'. Debajo de estas siluetas está escrito VAMOS A EXPLICARLE CÓMO TRIUNFAMOS. Pasás la página y te volvés a encontrar con los mismos personajes. El primero dice: 'Yo triunfé porque leo L'Ordinateur individuel y porque mi padre es director general'. Los dos personajes que le siguen recurren al mismo tipo de discurso con humor cínico. El cuarto, el hombre de pulóver rojo, desapareció. El representante del fracaso, simbolizado en ese look pasado de moda y con actitud relajada (los otros estaban decididos, llenos de energía, desapareció del paisaje del éxito: convertido en la nada, NULO. Esta expresión surgió en Francia con el liberalismo de los años ochenta. Define al infrahombre según estos tiempos. (74)

Por último, también hay que decir que los valores modernos que el díptico de Ernaux defiende implícitamente en la parca indignación con que registra la ciudad de Cergy a fines del siglo XX (la utopía de la libertad, la igualdad y la fraternidad, del cosmopolitismo humanista, de la república y la fe en una naturaleza humana buena), se corresponde con el sentido común del capitalismo y del respeto a la propiedad privada. Honesta etnógrafa de sí misma, la narradora comprueba que para su ojo, el hecho de que una señora simplemente tome lo que necesita o desea (un par de medias en el local de una empresa multinacional) en lugar de pagar voluntariamente por ello, supone una anomalía, una alerta inconsciente:

En la seccion medias de mujer de Yves Saint Laurent, en la galería Printemps Haussmann, la vendedora no está. Una mujer manipula los paquetes. Rápido, desliza uno en su cartera y se va a la perfumería. De repente me doy cuenta de que acaba de robar. Como no la estaba observando a ella en particular, debió ser una anomalía en la secuencia de gestos que uno espera -el hecho de meter las medias en la cartera, en vez de llevarlas hasta la caja en la mano, lo que me alertó de manera inconsciente. (111)

Evidentemente, la narradora no tiene la despreocupación ni el diletantismo de un flaneur decimonónico. Su mirada se dirige a lo marginal, a lo que está descentrado, a los residuos inevitables que se acumulan alrededor de los imponentes monumentos. Sin embargo, esa mirada está viendo desde un lugar central. Prueba de ello es que no sólo mira, también registra, escribe, edita, publica. La fe en la literatura no parece haber sufrido ninguna herida desde las escrituras de Baudelaire hasta las de Ernaux. En ese punto, la figura del flaneur conserva todo el esplendor de su sonrisa irónica.

II. Meditaciones subversivas

Como Diario, el primero de los libros que forman este díptico es una escritura-del-yo. También el segundo, porque a pesar de no conservar la palabra diario en el título, el formato textual permanece inalterado. ¿Quién soy yo? ¿Qué soy yo? El texto puede ser leído como respuesta a estas preguntas. La cita de Jean-Jacques Rousseau que abre el conjunto también abona esta lectura, y no sólo por el contenido de la cita, que se refiere directamente a la cuestión (“Nuestro verdadero yo no esta por entero en nosotros”), sino también porque se considera a las Confesiones de Rousseau como precursoras de este tipo de escrituras. Sin embargo, en este caso se trata de un Diario del afuera. Hay, en este título oximorónico, un intento de subvertir la concepción cartesiana del sujeto moderno, aquella según la cual la cosa que piensa (yo) está nítidamente separada de la cosa pensada (el resto de lo existente).
Res cogitans/ res extensa son las lindas palabras en latín que el filósofo francés René Descartes usó para explicar este asunto, y a pesar de que transcurrieron casi tres siglos desde estas formulaciones (su obra Meditacions metafísicas es de 1641), en general seguimos utilizando estas categorías para pensar(nos), y consecuentemente con ellas, tendemos a suponer que el yo se indaga hacia adentro, no hacia afuera. A partir de allí, se divide con una línea lo subjetivo de lo objetivo, y a la vez se separa a cada uno de los individuos en mónadas autosuficientes y separadas de todo lo demás. Este diario intenta intervenir esta lógica. Aunque todavía vacila en la cornisa de estas modernas categorías, sobre todo en el intento de construir una escritura objetiva, como si efectivamente fuera posible no involucrar los sentimientos y practicar una escritura fotográfica, el texto está atravesado por una pregunta explícita acerca de las fronters del yo. Se permite dudar. Es más: está fundado en esta duda. “Antes de aterrizar [la mujer de traje malva] se mira una vez más en el espejo, rectifica el maquillaje. Siento como si fuera ella” (110); Cada negocio que desaparece, en el centro comercial, significa la muerte de una parte nuestra, la que más desea” (111). La primera parte del díptico, Diario del afuera, es contundente en sus palabras finales:

Uno y otro, el joven y el niño, me trasladan a momentos de mi vida: el último año del colegio, en mayo, cuando D., alto, labios gruesos, como el chico de ahí, me esperaba a la salida del colegio, cerca del correo. Y la época, más tarde, en la que mis hijos eran chicos y descubrían el mundo. Otras veces, volví a encontrarme con gestos y frases de mi madre en una mujer que esperaba en la caja del supermercado. Es afuera, entonces, […] donde se deposita mi experiencia pasada. En individuos anónimos que no sospechan que conservan una parte de mi historia, en rostros y cuerpos que jamás vuelvo a ver. Acaso yo misma, en las calles y los comercios inmersos en la multitud, llevo en mí la vida de los otros. (87)

El sujeto no está por entero en su interioridad, ni tampoco se abandona por entero a su exterioridad: está en el borde, en la mirada que atestigua y de algún modo imprime una forma a lo que ve, y también en la superficie de la escritura que da cuenta de todo eso. Así, inmediatamente después de escribir que evitó entrar en escena y expresar sus propias emociones, la escritora aclara:

Sin embargo, al final, puse mucho más de mí misma en estos textos de lo que había previsto: obsesiones y recuerdos que determinaron inconscientemente los comentarios y las escenas a fijar. Y estoy segura ahora de que uno se descubre más a sí mismo proyectándose en el mundo exterior que en la introspección del diario íntimo -que, a pesar de haber nacido hace dos siglos, no tiene por qué ser eterno-. Son los otros, anónimos del subte, de las salas de espera, quienes por interés, enojo o vergüenza nos atraviesan, los que despiertan nuestra memoria y nos revelan a nosotros mismos. (16)

Sin embargo, al describir a la joven escritora que, durante la presentación de su libro dice sufrir desamparo y rebajarse cuando escribe, acota: “La gente en semicírculo alrededor de ella […] sabe bien que este desamparo no es tal -el verdadero no tiene palabras ni se elige- y que a ellos también les gustaría 'rebajarse', es decir, escribir. La escritora también sabe eso, que la envidian. En el fondo de cada pensamiento la verdad está donde tiene que estar” (78, destacado mío). ¿Está la verdad en el sí mismo de cada quien: ése es el fondo de cada pensamiento? ¿O ese fondo se revela paradójicamente en la superficie vista por la narradora, que mira como cualquiera podría mirar, a través del artificio? Felizmente, el texto no responde.
En la segunda parte del díptico, La vida exterior, el yo borra su huella del título. Ya no hay un diario: hay la vida. Sin embargo, como decía más arriba, el formato textual del diario se conserva, de modo que el oxímoron sigue funcionando, difuminado no sólo la frontera entre el yo y el mundo, sino también acentuando la puesta en cuestión de la dimensión individual, monádica. Digamos que están implícitas las preguntas: ¿La vida de quién? ¿La vida en general? El texto les hace espacio a esos interrogantes. Hacia el final del libro, la voz narrativa intenta refugiarse en un nosotros: Para todos, en estos últimos meses del siglo, un extraño sentimiento de historia. La obra se va a terminar y descubrimos de golpe que somos los actores” (196).
Hay que reconocer, no obstante, que al agregar el adjetivo de exterior, lo que queda sugerido es que existe, a la par, una vida interior. Ambas parecen estar en tensión: “Sentimiento de desolación, el mismo que, en mi infancia, venía después de que se terminaran las cosas, una película, un día a la orilla del mar. Un vacío aspirándome hacia afuera” (196). El texto continúa el ritmo de la duda y de la indagación, sin cerrarse sobre sí mismo.

III. Diario de una flaneûr

Una tercera entrada al díptico de Annie Ernaux es otra pregunta: ¿Cuál es el espacio simbólico, textual y social, propio de la mujer, o permitido a la mujer, o posible para ella -para una misma? Y es que el diario como género está asociado a la intimidad, a la escritura clandestina, al ámbito de lo privado, a una escritura sin destinatario más que una misma o uno mismo, ligada a la vivencia subjetiva. En este sentido, es un género tradicionalmente asociado a las mujeres. La indagación que, desde esta perspectiva, propone el díptico, funciona tanto en el plano del enunciado (lo que la narradora cuenta) como en el plano de la enunciación (la posición desde la cual lo hace). Desde el punto de vista de lo enunciado, el lector o la lectora se encuentran frecuentemente con la representación de mujeres y niñas en sus tránsitos cotidianos por la ciudad; algunas de ellas, junto a los mensajes de la publicidad y de los diarios, se dirigen directamente a explorar, como una arqueología del presente, los estereotipos visibles en los espacios públicos de Cergy:

Una madre y su hija caminan por el andén del subte, la hija tomad el brazo a la madre: Viejo gesto provincial de las jovencitas que abanaban así por la calle principal, el domingo, para sentirse seguras frente al mundo o frente a los grupitos de muchachos estacionados delante del cine (121).

Su trabajo es lo más importante para usted. ¿Por qué para un seropositivo esto sería diferente? (Voz de hombre, persuasiva y viril). […] Voz de mujer. 'Le gusta estar acompañado y que lo quieran. ¿Por qué para un seropositivo esto sería diferente? Puede abrazarlo, comer con él en un restaurante...' La moral llega de la radio, en spots (126).

Por su parte, el oxímoron que funcionaba en el apartado anterior como una intervención en el modo de concebir al sujeto cartesiano a partir del título Diario del afuera, reaparece ahora con un sentido nuevo: es, en efecto, un diario, pero la escritora no lo reserva para su ámbito privado sino que sale, mira, registra, fotografía con la palabra, procurando dejar de lado los sentimientos (Evité en lo posible entrar en escena y expresar la emoción que dio origen a cada texto” [15]) -ámbito de la subjetividad también reservado a la mujer, en su concepción conservadora.
En la decisión de la escritora de practicar una escritura fotográfica de la realidad hay, desde luego, una tradición feminista, también ligada al ambiente cultural del 68 francés. Es en el ensayo Sobre la fotografía (1977) de Susan Sontag, donde la autora explica que, gracias al desarrollo de las cámaras compactas en el siglo XX, la cámara fotográfica tiende a convertirse en la herramienta por excelencia de, precisamente, el flâneur. Pero si la vocación del flâneur es la observación objetiva pero estéticamente armoniosa, digamos estetizante de la realidad, en el díptico de Ernaux esa intención tiende a quedar relegada frente al interés que ya he llamado etnográfico. En efecto, en el título La vida exterior resuena el naturalista de siglos atrás, cuyo objeto no es aún el “antropos” del antropólogo, sino más difusamente “la vida”. La narradora mira lo otro que, para que sea otro, requiere de un extrañamiento respecto de lo cotidiano. No es la vida natural la que esta mirada de naturalista va a explorar, ni las tierras lejanas, ni las culturas ajenas del antropólogo tradicional, sino su propio mundo extrañado. Ya Baudelaire, en su retrato del flaneur, había acuñado una metáfora que viene al caso: al fundirse con la ciudad, el flaneur, se convierte en un “botánico de las veredas”. Pero ella como flaneur no es, evidentemente, el “amante del bello sexo” (Baudelaire: íbid) concebido por Baudelaire ni por Benjamin. El modo en que mira, en que recorta su objeto, en que lo valora, está intervenido por el descentramiento que supone no ser un hombre. El díptico de Ernaux registra la mirada de una mujer que sale al mundo exterior: Al salir del ascensor, en el estacionamiento subterráneo, tercer subsuelo, el zumbido de los extractores de aire. Nadie escucharía los gritos en caso de violación” (29). Esa constatación sencilla y objetiva sobre la realidad que la mirada masculina podría no ver o fingir no ver, o no considerar relevante, es en la mirada femenina una urgencia, la primera que salta a la vista.
En Ernaux, la metáfora baudelaireana del botánico viene de hecho enriquecida con el concepto axial del feminismo de los años sesenta: lo personal es político. Le pregunto a la joven peluquera que se ocupa de mí: '¿Le gusta leer?'. Responde: 'No me molesta leer pero no tengo tiempo'. ('No me molesta' lavar los platos, cocinar, trabajar de pie, la expresión para decir que somos capaces de hacer tranquilamente cosas molestas. La lectura puede ser, entonces, una de estas cosas)” (64). La narradora, como mujer que lee, se pregunta políticamente por su rol y por el de las otras, que no leen, en un juego de espejos que sigue siendo una indagación problemática sobre sí misma:

En el RER hacia Cergy, una mujer asiática teje. Tiene el molde desplegado sobre las piernas. Tres ovillos de lana de diferente color que penden sobre la hoja del molde de los que va tirando sucesivamente los hilos, parece muy complicado. Leo el diario Le Monde, un artículo sobre lo que pasa en Bosnia. En relación a esta guerra, mi ocupación no es mucho más útil que la suya. (109)

Como si se tratase de una escritura fractal, este fragmento se deja leer desde las tres perspectivas propuestas en este artículo. Es una mujer mirándose a sí misma en otra -porque el yo no está cerrado sobre sí-, en otra que desarrolla una actividad tradicionalmente femenina, que la propia observadora tiende a despreciar, desde su orgullo de ser una mujer que lee Le Monde y se preocupa por la política internacional. La sospecha de que ambas están involucradas en la misma trama social, política, simbólica (y trama es una palabra que se ajusta al campo semántico del tejido y también del texto) es la que da el tono de este bello pasaje, en el que finalmente resalta la amargura frente a un mundo desfigurado y lejano. Todo esto, desde la mirada cálida de una flaneûr que fotografía con la palabra las escenas de una ciudad francesa al margen de la metrópolis, en las postrimerías del siglo XX, intentando retratarse también a sí misma en un juego de reflejos cuya vacilación enriquece las significaciones posibles.

Quizás al libro de Annie Ernaux le falte una página. O dos. O infinitas. Esa es una de sus más hermosas promesas. Cada lectora puede escribir la suya, o imaginarla. Es un texto que conserva esa generosidad: la de enseñar una manera de mirar y de mirarse, como tendiendo una mano hacia una pista de baile -o hacia un campo de batalla. Esas páginas no escritas son las que reverberan en un espacio que no es ni adentro ni afuera de nosotras, sino ahí donde la interrogación sobre nuestro propio lugar es una potencia, un entusiasmo: el de seguir tomando la palabra.


Sol Fantin
Buenos Aires, 25 de Marzo de 2015